Por Pedro Henrique Pedrosa

Esse ano ocorrerão eleições municipais no Brasil. O debate acerca das questões que acontecem propriamente nas cidades fica mais apurado e muitos problemas advindos das vivências que estão no âmbito da municipalidade se evidenciam. Em Belo Horizonte, a plataforma Cidade que Queremos BH (http://www.muitxs.org/) fomenta uma discussão de entendimento da cidade e consequentemente de políticas públicas inclusivas e emancipatórias, muitas delas relacionadas ao espaço público, em especial ao âmbito da rua. Dessa forma, o projeto almeja tornar o debate político nas próximas eleições mais fértil e coletivo, e as candidaturas mais conscientes dessa mesma necessidade, ocupando as eleições com cidadania e ousadia.

É na rua, espaço urbano que destrincha qualquer cidade, que o tensionamento entre os cidadãos acontece e onde esses mesmos cidadãos experimentam uma relação com o poder público, que exerce várias ingerências nesse espaço. Não é possível falar de cidadãos sem a dimensão pública do espaço e das relações. A rua também é lugar de encontro e troca. É um universo infindável de possibilidades que nos molda, nos provoca, nos impele, nos convida, nos oferece, nos obriga, nos orienta. A rua é complexa, porque nela há uma confluência de diversos quereres e formas de se relacionar com a cidade e é nela que também nos formamos como cidadãos. Infelizmente, na trajetória de nossas metrópoles, o medo de estar nesse espaço se instaurou na vida cotidiana, tirando dos seus próprios cidadãos a possibilidade de gozar de um espaço que a eles pertencem. Sim. Muitas pessoas ainda têm medo de estar na rua, especialmente à noite. Para muitos, a rua é apenas passagem, um espaço transitório que as conecta a outros espaços, em geral privados, onde se sentem mais pertencidas.

Nesse sentido, qualquer obra de arte ou intervenção artística que estabeleça uma relação direta com a rua é, no mínimo, potente para criar fissuras nesse equivocado entendimento e esvaziamento que se estabeleceu entre um cidadão e sua relação com a rua, com a cidade. A montagem #Cortiço, do terceiro ano do curso profissionalizante de teatro do Cefar/Palácio das Artes sob direção de Lenine Martins, é dedo na ferida do cidadão que se furtou ou que escolhe diariamente não se relacionar com um espaço imprescindível para o seu empoderamento. A encenação inicia-se na porta do Palácio das Artes com a saída de atrizes e atores. No conjunto, há  personas diversas, como uma transexual, uma prostituta, um ex-presidiário, um morador de rua, uma deficiente visual, uma cadeirante, entre outros.

De início, o espetáculo já estabelece uma relação intrínseca entre a rua e o corpo cidadão (artistas, transeuntes e o público). Ou seja, estabelece uma relação teatral em essência politizada, ao colocar todos esses agentes em graus diversos de interação, num lugar de cidadãos que se relacionam mutuamente numa esfera pública. É possível dizer que a encenação evidencia uma pauta política de esfera municipal em ano eleitoral, pois reivindica a ocupação da rua, no caso para a realização do ato teatral no espaço urbano, e também para a experiência de viver a cidade como ela é, trazendo à tona questões ainda negligenciadas pelo poder público, como a pouca acessibilidade das calçadas para pessoas com mobilidade reduzida, ou expondo fricções nas relações entres os cidadãos, quando, por exemplo, transeuntes passam por uma transexual sem alteridade, revelando muitas vezes o preconceito e a violência.

Segundo a página Cidade que Queremos, “há quem veja a cidade como um conjunto de condomínios, em que as áreas públicas são mera conexão entre espaços privados. Quando as pessoas se reúnem e confrontam essa ordem, muitas vezes são reprimidas e sofrem violência policial. Mas as pessoas querem cada vez mais conviver nas ruas, nas praças, nos parques. E as iniciativas pela ocupação livre e democrática dos espaços explodem. A cidade que todas e todos queremos incentiva e fortalece a ocupação das ruas, como os diversos encontros ligados à cultura hip-hop, o carnaval de rua, as bicicletadas, a praia da estação, a gaymada e toda e qualquer celebração vinda das pessoas e para as pessoas”. Por isso, a montagem não deixa de ser mais uma iniciativa de ocupação livre e democrática do espaço urbano, e desperta em nós a própria cidadania, ao sermos impelidos a simplesmente estarmos na rua, com todas as interações propícias desse espaço.

Em #Cortiço, o limite entre a realidade e a ficção fica estabelecido o tempo todo, visto que muitos transeuntes não captam as ações das atrizes e atores como algo teatral. Muitos se relacionam ou deixam-se afetar por esse encontro. Já o público que foi ao Palácio das Artes assistir à montagem, apesar de peregrinar consciente do que se trata, também acaba por se afetar não só pela proposta de jogo dos artistas, mas das relações que surgem desses com os transeuntes. Nesse primeiro momento, as ações das personas dos espetáculo se estendem por diversos pontos entre as ruas da Bahia e dos Guajajaras, um espaço simbólico na cidade por sediar o Palácio da Justiça (sede do Tribunal de Justiça de Minas Gerais), os Correios, a Prefeitura, o Parque Municipal e outras esferas públicas de poder, onde várias dessas figuras expõem situações e condições solapadas pelo poder público de um modo geral, em especial pela atual gestão do atual prefeito Márcio Lacerda, que levou, como asseverado pelo movimento Cidade que Queremos, “ao limite o alinhamento com poderes econômicos predatórios (concessionárias de ônibus, incorporadoras ávidas por destruir comunidades pobres e áreas verdes, mineradoras e outros amigos do poder) e abandonaram de vez qualquer interesse real em melhorar serviços públicos e governar para as pessoas”.

A persona da atriz Erika Rohlfs, denominada Fedô, é uma figura emblemática das ruas, que agrega características dos moradores de rua e catadores de lixo. Aliás, é singelo o momento em que os trabalhadores da Superintendência de Limpeza Urbana – SLU (autarquia municipal responsável pela elaboração, fiscalização e execução de programas e atividades voltados para a limpeza urbana de Belo Horizonte), passam recolhendo lixo e interagem de forma carinhosa com ela, fruto da convivência durante o processo criativo, revelando que a rua pode ser espaço de reconhecimento e afeto. Mas sabemos que muitos cidadãos moradores de rua foram ultrajados pelas políticas públicas higienistas empreendidas pela prefeitura. Até pedras embaixo dos viadutos foram colocadas, numa tentativa de impedir que essa população em situação de rua pudesse ali se instalar. As personas criadas pelos formandos poderiam apenas ser um estereótipo de cidadãos tidos por muitos como indesejáveis na convivência urbana, mas ao transitarem pela rua, sob os olhares de público e transeuntes, criam uma realidade, ainda que ficcionalizada, permitindo então uma experiência teatral cidadã. A rua torna mais humanas e profundas essas personas, e as pessoas que com elas se relacionam um pouco mais cidadãs, pois é bem possível que muitas não vivenciam alguma forma de troca com essas figuras no seu cotidiano urbano.

Vale ressaltar também a performance do ator Felipe Soares. Negro e militante da causa negra, Felipe constrói uma persona que é morador de rua e que fica acorrentada, e cuja corporeidade ora remete à de um humano, ora à de um cachorro. O artista realiza uma composição impactante, causando reações diversas no público e nos transeuntes, em que muitas pessoas observam, algumas emocionadas, outras assustadas. Várias passam indiferentes e outras interagem com ele como se fosse um cachorro, fazendo carinho em sua cabeça ou conduzindo-o em um passeio, ainda que ele lata “me solta”. Quando o ator é finalmente solto por alguém, ele assume definitivamente uma figura humana e entoa um cântico de matriz africana. Em seguida, pergunta a quem o soltou que dia é hoje, reafirmando em seguida que aquele dia é o dia da liberdade dele e da “nossa” liberdade, evocando a condição histórica que os negros já estiveram e aprofundando de forma coletiva que essa liberdade é uma conquista não apenas dos que são negros, mas em última análise de todos aqueles que compõem uma sociedade verdadeiramente mais justa. A perfomance consegue estabelecer uma problematização contundente da questão negra, ao remeter da escravidão ao racismo dos nossos dias, afinal o que levaria uma pessoa a ser indiferente com uma imagem tão provocadora ou acabar por brincar com um corpo negro como seu animal de estimação?

Os primeiros 60 minutos da criação cênica se fazem de forma imprevisível e polifônica, porque assim é a rua, com suas diversas vozes e os lugares de fala que elas instauram. A rua se torna uma amálgama de artistas, transeuntes e pessoas que foram ver a encenação, colocando todos em risco. E não me refiro aqui apenas aos riscos que muitas pessoas dizem sobre as inerentes mazelas sociais ainda presentes nas nossas sociedades e cidades, mas o risco da convivência, do se reconhecer ou não no outro, na alteridade que muitas vezes nos falta em nossas relações, ainda que momentâneas, em especial nos espaços públicos. O risco que uma experiência qualquer envolve, ainda mais quando embreada de teatralidade, visto que a arte existe porque não damos conta da realidade. Aqui a experiência teatral é intensamente nova a cada dia de apresentação, porque os riscos que a rua e o teatro, no caso juntos, colocam todos os envolvidos na encenação, são da própria experiência do viver a vida, dia após dia, como uma realidade que às vezes nos engole, nos amedronta.

Ocupar a rua é urgente e imprescindível para que possamos florescer em nossa verdadeira cidadania. Ao nos colocar durante quase metade da montagem nesse espaço, a obra nos catalisa de alguma forma para o entendimento de rua e, em última análise, para o de cidade que queremos. Citando mais uma das propostas do projeto Cidade que Queremos, esse espaço urbano que almejamos ter só existirá se for construída por uma articulação mais ampla, não sectária, em que são bem-vindas todas as pessoas que compartilham de princípios e propostas que levem a uma cidade mais justa e melhor para se viver, com menos violência e desigualdade. E as performances empreendidas pelos artistas nos relembram que a rua e a cidade ainda carecem dessa ocupação e construção.

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Foto: Glauber Roque

#Cortiço é uma potente experiência convivial. Em relação ao público, é importante frisar um outro canal de escuta e troca entre o espectador que foi até ali fruir a obra, que retira dele seu lugar inerte de apenas receber o que se emana daqueles que teoricamente executam a obra. Aqui, público e artistas executam conjuntamente o espetáculo. A segunda parte da montagem ocorre dentro do Palácio das Artes no teatro João Ceschiatti. O público que acompanhava as personas na rua  e, muitas vezes, transeuntes que de alguma forma também se envolveram com as ações ocorridas naquele espaço, entram no Palácio das Artes para enfim conhecer o cortiço, muitos a convite das próprias personas/artistas. Ressalta-se que muitos desses não frequentam ou nunca estiveram no Palácio das Artes, seja porque achavam que ali era preciso pagar para entrar ou que aquele espaço não os pertenceria. Evidencia-se também a sisudez e não dimensão pública daquele espaço. A Fundação Clóvis Salgado, que integra a estrutura do Governo de Minas Gerais, falha de alguma forma em sua função ao não efetivar aquele espaço como público, inclusivo e plural, não cumprindo com o papel social que as fundações dessa natureza devem ter de acordo com o ordenamento jurídico.

Nesse momento, o espetáculo coloca um dedo na ferida das instituições, em especial na qual pertence, ao explicitar que em nosso Estado Democrático de Direito, na maioria esmagadora das vezes, as instituições estão falidas e distantes da realidade social e da comunidade que  a circunda, numa existência burocrática, segregadora e opressora. Afinal, porque várias pessoas que têm relação com a espacialidade do Palácio das Artes temem entrar nesse espaço? Nesse sentido, o movimento Menos Palácio Mais Artes, organizado pelos próprios alunos do curso técnico em arte dramática ofertado pela instituição, questiona não apenas o sucateamento do Centro de Formação Artística e Tecnológica (salas inapropriadas para as aulas, falta de professores na grade,  ocorrência de furtos, situações de machismo e homofobia, etc), mas também a gestão daquele espaço,  que tem como presidente Augusto Nunes-Filho e, como diretora do Cefar, Cibele Navarro. O movimento defende a urgência de resgatar a dimensão de “coisa pública” daquele espaço e também tornar menos palacianas as relações entre a cúpula diretora da fundação e funcionários, professores e alunos.

Na sala de teatro, após esse deslocamento rua-instituição, quando todos, inclusive os artistas, já estão sentados nas poltronas, inicia-se uma série de depoimentos por parte dos artistas sobre a experiência na rua que acabou de acontecer. Subverte-se mais uma vez o fazer teatral porque se agora, oficialmente, ocupando o tradicional espaço teatral, se espera ver no palco as atrizes e atores com seus virtuosismos de atuação numa representação, o que acontece é uma partilha da própria experiência teatral. Nesse instante o teatro ainda acontece, não mais apenas para apresentar ao público presente um enredo a ser encenado no palco e sim sobre o próprio fazer teatral que está em percurso. É mais uma vez a montagem estabelecendo uma relação convivial com os espectadores e conclamando que teatro, antes de mais nada, é encontro e relação com o outro. Existimos na relação com o outro. Esse é o lugar do teatro. #Cortiço estabelece até aqui uma estética relacional muito evidente.

Em uma das sessões que assisti, alguns transeuntes tomaram a palavra, como seu Orestes, cidadão morador de rua e catador de lixo, que ficou amigo da persona Fedô. Ele relata a sua experiência real de ser um morador de rua, revelando mais uma vez a potência desse vínculo entre o real e o ficcional. É um momento em que se molha a palavra. É um lugar de escuta estabelecido num pacto horizontal que se firma com todos os presentes. Deve-se ressaltar que em muitos momentos os depoimentos dos formandos são apenas verborrágicos e pouco interessantes dentro da lógica que se propõe, não efetivando a potência dessa troca, porque parecem estar comprometidos apenas com suas subjetividades das vivências na rua e não um entendimento mais coletivo e cidadão que essa experiência oferece. Embora seja um instante de muita pessoalidade, há em vários discursos um entendimento raso, muitas vezes tomado de muita emoção, do fazer teatral e das questões políticas que permeiam a ocupação da rua. Além disso, parece pouco poroso para que os presentes também possam compartilhar, refletir e experimentar a palavra sobre os seus atravessamentos ocorridos até ali.

Até esse momento, se a criação cênica realizava-se alternando traços de teatro épico com trechos de muita performatividade, em seguida ela ganha contornos claramente dramáticos, revelando ainda mais o sincretismo estético da obra. As personas do cortiço convidam os presentes para uma janta, que ocorre nos fundo do teatro, onde grande parte das pessoas podem se sentar numa longa mesa com diversos lugares. Diga-se de passagem, colocar todos os presentes para cear com essas personas é dos momentos mais bonitos do espetáculo. Trata-se de uma feliz escolha propor um “banquete” com os moradores do cortiço, já que estar na mesa, antes de mais nada, é estar com o outro e, nesse caso, com os moradores do cortiço, figuras que na realidade não são percebidas pelos cidadãos nas relações em espaços públicos, muito menos na possibilidade de um momento de intimidade, que é partilhar o alimento numa mesma mesa. Isso porque, esse lugar do estar na mesa é, por excelência, um lugar de troca e relação. A mesa montada para uma refeição é um espaço onde nos nutrimos não apenas fisiologicamente, mas existencialmente, visto se tratar de um código de comunhão. Contudo, há uma certa ansiedade e intensidade desmedida em executar esse momento de forma muita expansiva, perdendo um pouco o caráter intimista que uma refeição partilhada traz.

É interessante lembrar que, na recente montagem “Nós” do Grupo Galpão, o estar na mesa está presente como esse lugar de afloramento de conflito e questões diversas, inclusive relacionais. Mas a cena de #Cortiço me remete também ao filme “A Festa de Babette”, longa dinamarquês de 1987, em que a partilha das vidas que estão em comunhão na mesa é lugar para a graça de rever nossos paradigmas e muros que muitas vezes tornam esse espaço um abismo entre os presentes. É nesse momento do espetáculo que a linguagem dramática ganha contornos bastante definidos, como por exemplo na representação de uma relação entre o casal dono do cortiço, Penha e Augusto Nunes-Neto, interpretados pela atriz Michele Bernardino e pelo ator Régelles Queiroz. O diálogo entre os dois revela um marido bruto e machista e uma mulher negra que começa a tomar consciência de sua condição, empoderando-se e reagindo às posturas e palavras de opressão de seu cônjuge. A cena possui um clímax que irá culminar na expulsão dele do cortiço, em que os moradores apoiam Penha.

Deve-se se destacar que a expulsão do personagem com nome que se difere apenas na parte “Neto” em relação ao nome do presidente da Fundação Clóvis Salgado, é uma clara alusão ao não reconhecimento, por parte dos envolvidos na obra, com a gestão de Augusto Nunes-Filho. Trata-se de uma escolha assertiva, visto que o personagem estabelece uma relação muito vertical com o cortiço e seus moradores, algo também verificado na atual gestão. Inclusive o movimento Menos Palácio das Artes também questiona isso, como já mencionado. Ressalta-se mais uma vez que a atual gestão não encontra ressonância no corpo docente e discente do Cefar, que resiste aos comandos vazios de diálogos e discursos autoritários empreendidos. Mais uma vez a obra não se furtou de estabelecer uma relação crítica com a própria instituição que a gerou. Revela-se aqui uma insatisfação com a administração pública e sua engenhosa máquina, que não ressoa em sua gestão uma experiência compartilhada de poder, verticalizando as relações de gerenciamento de um espaço que é público.

Isso fica ainda mais evidente no ato final da criação cênica, quando todos aqueles que estavam no cortiço saem da sala e, num cortejo, se direcionam para uma ocupação da porta do Palácio das Artes, especificamente no espaço onde há as fontes. Os atores e atrizes atravessam a água represada e se instalam defronte as vidraças com seus colchões e a cena ganha ainda mais força quando todos começam a lavar panos sujos – inscritos com várias palavras de ordem, como “menos territórios, mais lugares” – ao ritmo de um cântico que culmina num grito coletivo de todos os artistas de que “roupa suja se lava em casa”. Nesse momento, mais uma vez o fazer teatral é subversivo ao transgredir a imponente faixada do Palácio das Artes, alvo de um grito em cena, forte e contundente, que explicita os gargalos de entendimento, gerenciamento e vivência daquele espaço público.

Ainda que a expressão “roupa suja se lava em casa” seja comumente usada para explicitar questões de ordem íntima e privada, na obra ela contém o avesso desse sentido, pois é dita na rua, tornando público o debate acerca do entendimento desse complexo que é o Palácio as Artes e sua gestão. É um momento em que os artistas gritam para o mundo, querendo dizer de alguma forma, das dificuldades de diálogo e incertezas que tiveram durante o processo criativo com essa instituição pública. Isso é algo que se lava em casa, no caso no próprio Palácio das Artes, casa pública das artes. Assim, esse grito é de interesse público, porque diz respeito ao fazer teatral, um ofício púbico em sua natureza.

É preciso registrar que, desde a estreia do espetáculo, as fontes não foram mais ligadas e a fundação alega que estariam em manutenção, curiosamente, até dia 16 julho, primeiro dia após o fim da temporada. Depois foi dito que as fontes só devem ser ligadas no dia de eventos no grande teatro do Palácio das Artes. O movimento Menos Palácio mais Artes tem denunciado que há um boicote por parte da instituição em relação ao trabalho. Além dessa questão das fontes, também não houve uma devida divulgação do espetáculo como é de costume com as montagens de formatura da casa.

A montagem finaliza com um tom claro de manifesto. Sua “dramaturgia de sentidos” fica à deriva, acentuada pela ideia de cena expandida, pois é no todo – reunião das partes aparentemente isoladas – que a obra diz a que veio. É na “macrodramaturgia” dessas partes, aliada ao contexto em que foi gerada, que a montagem alcança a sua potência. Apesar da referência à obra de Aluísio Azevedo, o trabalho é absolutamente contemporâneo ao refletir questões desse contexto de desordem política e esvaziamento ética que assola o Brasil e que reverbera em todas instâncias da vida pública e social, com muita intolerância, preconceito e autoritarismo, questões também averiguadas por eles mesmos no âmbito do Centro de Formação Artística e Tecnológica do Palácio das Artes.

Trata-se de uma criação cênica de um curso de formação, corajosa do início ao fim, que privilegia uma radicalização da linguagem teatral como meio de estabelecer um discurso crítico da realidade. A não preponderância dos virtuosismos dos artistas é uma característica pouco vista em encenações de formatura de escolas de teatro, especialmente as do Cefar, onde há uma expectativa dos próprios artistas, familiares e amigos em vivenciar e testemunhar seus entes atores e atrizes no palco. Pode até ser que muitos desses tenham ido ver #Cortiço e saído com a sensação de que o espetáculo esperado lhes foi negado. Se teatro é a escola do risco, que os seus artistas não se furtem de fazê-lo de forma emancipatória, ou seja, ressoando os percalços de nosso tempo, não subestimando o público e aprimorando a linguagem. E creio que uma escola de formação artística é o espaço mais propício para fomentar esse tipo produção teatral. É ali que os artistas começam a fazer as suas escolhas de arcabouço prático-teórico do fazer teatral.

Nesse sentido, o trabalho aponta caminhos para a cidade, as instituições e para o teatro, ao dialogar com o seu próprio tempo, em que a burocratização da vida, o colapso moral-político e a perda de alteridade e coletividade pelos cidadãos pede uma ressignificação urgente dos passos dessa existência pública e social dura, golpista e excludente. As personas de qualquer cortiço precisam ocupar a rua e qualquer outro espaço público com dignidade. As pessoas precisam se reencontrar com a cidade, numa relação não maniqueísta de pertencimento, num resgate de lugar comum. As instituições necessitam ser refundadas, priorizando essas pessoas que a elas se destinam, numa relação cidadã e democrática. E, talvez, de todas as artes, apenas o teatro reúna tantos signos capazes de criar uma obra tão polifônica, contundente e necessária como #Cortiço. É o teatro como forma de resistência política e também com apontamentos para a construção de uma maneira possível de relação humana.

Espetáculo assistido nas pré-estreias dos dias 1 e 3 de julho, e na estreia do dia 5 de julho de 2016 em Belo Horizonte

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