por Guilherme Diniz

Antes de realizar a travessia do Rio Rubicão, o general romano Júlio César, em um momento de profunda reflexão, percebe-se diante de uma decisão vital, cujas consequências recairiam inexoravelmente sobre seu destino, como militar e como símbolo do poder. Atravessar o rio significava mais do que transpor território inimigo e iniciar uma funesta guerra civil, avançar por sobre aquelas águas seria desafiar a ordem política vigente e, por conseguinte, lançar-se na direção do desconhecido, de uma decisão que alteraria o governo e a história de um povo inteiro. Nesse momento de extrema tensão, os laços entre o homem e o rio marcam uma travessia para além das divisões geográficas, mas para um novo tempo. A partir do anedótico encontro entre Júlio César e o rio, “atravessar o Rubicão” expressa, justamente, a efetivação de uma escolha perigosamente irrevogável, determinante, mas ao mesmo tempo incerta em seus desdobramentos. O espetáculo Rioadentro focaliza suas lentes nesse instante extremado, no qual um homem opta por um caminho irreversível, de imensuráveis proporções, reverberando dolorosamente em todos aqueles que o rodeiam. A peça toma sua inspiração no conto “A terceira Margem do Rio”, de Guimarães Rosa, em que um pai, motivado por insuspeitadas razões, abandona sua família para isolar-se, como um ermitão, no meio de um rio, fazendo sua nova morada em uma simplória canoa, que o abrigará eternamente. O espetáculo, apresentado no Centro Cultural Banco do Brasil, integrado à Campanha de Popularização do Teatro e da Dança, extrai o magistral senso poético e fantástico do conto rosiano, além de intensificar o mistério envolto na insólita figura paterna. Assim como Júlio César, o mencionado pai encontra no rio a transposição para outra realidade completamente diferente, sabendo que aquelas águas selariam uma radical escolha. Mas ao contrário do romano, este matuto homem tem no rio não um canal para alcançar outro lugar, mas a própria realização de sua decisão. Isto é, o rio não é um meio, mas um fim em si mesmo.

A dramaturgia de Raysner de Paula estabelece uma complexa relação intertextual para com o conto de Guimarães Rosa, modificando alhures alguns detalhes que na composição total revelam a criação de sentidos outros para a narrativa, possibilitando diferentes interpretações para ela. A começar pela composição da família que, no escrito original, possui 5 membros. O dramaturgo, por sua vez, suprime um irmão, cuja contribuição no conto é irrisória, para concentrar os entrechoques internos num número reduzido de familiares. A progressão temporal sofre aguda alteração no translado do conto para o palco, pois Guimarães Rosa salienta com detalhes os anos que se passaram, depois da partida; as sucessivas vezes em que o filho dedicado leva alimentos para a margem do rio, a fim de nutrir o amado pai; o crescimento e a gravidez da irmã; a decisão da família em mudar-se de casa e a chegada da velhice para o resoluto rebento, que permanece solitário na beira do rio, somente a contemplar melancólica e reflexivamente o isolamento paterno. Raysner abdica de todos esses fatos, deixando sua construção dramática mais sintética e conflitiva não na tríade rosiana – filho, pai, rio – porém em outra – família, pai, rio – dando especial relevo para que as pessoas do corpo familiar expressem, a seu modo, suas individualidades, bem como suas afetações particulares, ante a assombrosa partida paterna.

Raysner personaliza as figuras familiares, dá-lhes o mínimo de individualidade, de modo que suas transformações emocionais tenham importância e sentido, dentro da estranheza que vivenciam. Eric Bentley, renomado crítico americano, afirma que a criação de um dramaturgo não é apenas a de personagens, pois esses também são criados por contistas e romancistas, mas sim a criação de papéis. Estas são criaturas que, ao adentrarem no palco, afirmam sua existência, carregam potencial para relações intensas e apresentam plasticidade e visualidade no jogo teatral. Além disso, papéis aderem-se ao corpo dos atores, porque são pensados como concepções que só se justificam na carnalidade cênica, independentemente da complexidade ou simplicidade de seus traços. Dessa forma, vimos no palco uma estrutura dramatúrgica autônoma, com seus próprios seres que tem vida teatral.

O pai, construído pelo dramaturgo, é um homem plenamente integrado ao seu meio, profundo conhecedor das leis naturais e um admirador dos seres que o circundam. A sua filosofia é a vastidão da natureza em suas infinitas formas, em seu determinismo imparável, no seu mistério mais profundo que não se revela facilmente ao ser humano. Este homem nomeia os bois de seu pasto, demonstrando com isso muito mais do que divertimento na lida com a natureza, mas estabelece uma coabitação horizontal com os animais, reconhecendo em tudo uma unidade vital que não permite distinções entre seres racionais e irracionais, pois para ele a relação deve ser recíproca, respeitosa e comunal. A seriedade com que ele venera o ambiente contrasta-se poeticamente com sua ludicidade, isto é, com sua fantasia na criação de jogos e brincadeiras para se divertir e se aproximar da família. É perceptível o quanto nossa simplória polarização entre cultura e natureza não diz nada ao coração deste mundo, pois tanto os jogos quanto os fenômenos naturais partilham de uma mesma raiz, num todo harmônico. A personagem da mãe, na concepção dramática de Raysner, também partilha do mesmo espírito da natureza, além de demostrar indiscutível força e resiliência no enfrentamento, sobretudo, de sua incompreensão diante da escolha do marido. Ainda que sofra terrivelmente mantém-se inabalável em sua solidez como matriarca. A filha tem contorno ficcional bastante diverso daquele de Guimarães Rosa, pois aqui além de não se engravidar, apresenta um significativo dilema: não pronuncia palavra alguma, apenas chorou – ou quase chorou – em seu nascimento, conforme nos é narrado. Essa peculiar característica confere à personagem docilidade infantil e uma inocência das mais belas, entretanto, seus olhos vívidos observam atentamente as tensões familiares, as fissuras que se instauram no lar, captando com sensibilidade todo o impacto. O filho é aquele que sofre, como menino, uma responsabilidade descomunal para sua infância: terá de tomar o lugar do pai? Ele não assimila pela razão o que levou o pai a tomar aquele caminho, mas à medida que revela sua emotiva maturidade, compreende pela intuição e pela sensibilidade o inexplicável. E quando o faz assume uma postura de grande força.

Há no conto, mas na peça de modo especial, uma tensão fortíssima entre uma suposta ordem natural e o arbítrio humano. Constatamos tal fato em duas ocasiões: a primeira delas no momento em que o filho diz à mãe que não deseja seguir o caminho do pai, isto é, ser vaqueiro. A mãe lhe retruca dizendo que isto é indiscutível, pois se deve seguir o “curso natural das coisas”, significando que a predeterminação hereditária, obviamente natural, subjuga a ação individual. A segunda ocasião é justamente o isolamento do pai no meio do rio, pois rompe exatamente aquela harmonia algo cósmica que unificava todos os seres, em um mundo coeso. O que o pai de fato faz é desestruturar esta união, na medida em que se separa dela. Aquele ser gregário, misturado a tudo e a todos, acoplado existencialmente a um mundo só, sem divisões, individualiza-se, ao partir, pois ele causa uma diferenciação separadora e radical na experiência de mundo de todos aqueles que ali vivem. O filho já demostra na infância o desejo também de romper com os domínios daquele meio, pois quer sair dali em busca de educação formal. Essa sua vontade é índice de uma pulsão potencialmente desestabilizadora, assim como vemos na figura paterna. Nesse momento a construção dramática aproxima-se de um senso trágico, o que não significa de modo algum que trata-se de uma tragédia, mas apenas que é possível reconhecer atravessamentos de certas características trágicas na curva dramatúrgica. Pois o filho, que não queria seguir os passos do pai, acaba assumindo o mesmo destino de seu progenitor, isto é, mescla-se solitariamente ao rio, como fizera seu pai, ainda que desejasse ardorosamente outra vida. A inevitabilidade dos fatos, somada á dimensão metafísica do lugar, que erige, por forças maiores que o indivíduo, um fado dá um sutil tom trágico. É como se houvesse uma ordem que constrangesse a ação, empurrando-a para tal ou qual lugar.

Raysner vivifica ainda outra personagem: o violeiro. Esta mística figura é a personificação, em música, do ambiente e de seus humores. Ao mesmo tempo em que se afirma como possível observador onisciente, mas inativo, dos desdobramentos humanos ali percorridos, o violeiro detém um aspecto fantasmagórico, onírico ou imaterial que se deduz pela sua imobilidade, durante todo o espetáculo, e pelo fato de que seu largo chapéu não nos possibilita visualizar seu rosto. É um ser com qualidades folclóricas e misteriosas.

A composição dramática de Raysner alcança excelente rendimento cênico. A sua construção do filho narrador dos fatos dialoga interessantemente com o narrador rosiano, estabelecendo diferenças e definindo sua autonomia em relação à obra matricial. Além disso, Raysner é hábil na manipulação da palavra figurada, alusiva e metafórica, criando, a exemplo de Guimarães Rosa, neologismos saborosos, aliterações bem ritmadas, que expressam o quanto a descoberta e o manejo da palavra se integram a um meio simples, mas de profunda verve lírica. As figuras de linguagem se sucedem com graça e precisão, caracterizando, sem regionalismos caricatos, as pessoas e o ambiente. Sentimos a mesma habilidade metafórica na escritura de Danação, seu monólogo interpretado por Eduardo Moreira, no qual as desventuras simples, mas impactantes, contadas por um narrador escultor da linguagem figurada diz muito ao sentimento. Em ambas as peças as sutilezas do léxico, assim como as recombinações entre palavras e fatos geram efeitos ora de divertida ambiguidade, ora de ironia, mas sempre cuidadosos no ato de narrar, solicitando à imaginação sua indispensável participação. Este campo ainda pode possibilitar ao dramaturgo muitas experimentações.

Por todos esses motivos, o espetáculo não se trata de uma adaptação do conto, de Guimarães Rosa, mas de uma transcriação, nos termos de Haroldo de Campos. Pois além da dramaturgia ter dimensão autônoma, com outros meios de composição, os detalhes alterados ou criados estruturam diferentes sentidos para a obra nova, estabelecendo uma interlocução não tributária, porém interdependente, criativa e crítica. Temos duas narrativas ao fim e ao cabo, a de Guimarães e a de Raysner. O crítico canadiano, Northrop Frye, ao discorrer sobre o uso, por Shakespeare, de argumentos ou motes já utilizados anteriormente, por outros autores, diz que a originalidade está na habilidade de tornar novas as velhas estórias, por meio de formas renovadas.

A direção de Lira Ribas mantém as mesmas qualidades que já notamos em outros trabalhos. A primeira delas é uma primorosa organização espacial, posicionando cada elementos em seu devido lugar, extraindo da disposição cênica um bom aproveitamento para o cenário e para os significados da obra. Os deslocamentos e posições dos atores adquirem uma medida excelente para a constituição cênica do palco, equilibrando e dando dinamicidade para a ação se desenrolar sem trancos no andamento. Além disso, Lira tem uma preocupação visual acurada. A diretora potencializa matizes, plasticidade corporal e trajetos, quase coreograficamente delineados, para dar á forma o seu valor. A cena em que o pai e a mãe se aproximam pela primeira vez é belíssima. Ambos iniciam um jogo zoomórfico, como se representassem bovinos, que a um só tempo expressa a fusão entre humano e animal, naquele ambiente, além de dar vida a uma interação física vigorosa e dançante entre os dois atores. Lira ainda direciona a encenação para níveis de estilização muito bonitos, principalmente no uso das miniaturas e dos objetos cênicos, articulando os símbolos de modo coerente e expressivo.

Ao lado de Rainy Campos, Lira assina o figurino, e novamente revemos o detalhamento, o cuidado no trato com a indumentária, que veste com beleza e simplicidade os atores. Como dissemos acima, o filho assume no futuro o percurso solitário do pai, fato este que se apresenta também no figurino direta ou indiretamente, pois o pai traja uma camisa de forte tonalidade azul, ao passo que o filho traja uma camisa de modelo semelhante, porém azul clara. Como se algo estivesse prenunciado no destino dos dois. Este cuidado visual no desenho do figurino é certamente significativo e incorporado à moldura da peça.

Lúcio Honorato cria um cenário excepcional. A sua criação é intrincada e tonaliza o palco harmoniosamente em diálogo com o figurino. Além disso, sua potência maior é se utilizar de recursos naturais para sustentar a ação, seja nos pequeninos recipientes de madeira dependurados do teto que produzem goteiras, seja nas ripas coloridas e escarpadas, também de madeira, que ressaltam a convivência intensa e verdadeira que aquela família mantém com a natureza. Nos painéis ao fundo há uma pequena quebra de toda essa beleza, não por serem eles malfeitos, mas por se encherem excessivamente de pequenos elementos que adquirem mais função decorativa do que cênica. A luz de Pedro Amparo consegue figurar com delicadeza a vastidão do rio e a modéstia da casa, modulando duas grandes áreas contrastantes em claridade, o que reitera o aspecto insondável do rio em oposição à luminosidade aberta do lar.

As atuações se encontram de maneira bastante coesa e integrada à proposta da encenação. Carlos Caetano encarna a figura do filho, acentuando sutilmente sua ingenuidade e sua força intuitiva, plenamente fiel ao pai, mesmo sem compreendê-lo por completo. Carlos, fazendo bom uso do texto de Raysner, narra com tranquilidade, passando pelos neologismos com suave comicidade e segurança. Notamos, entretanto, que a intensidade de sua voz estava por demais baixa em alguns momentos, deixando-nos com dificuldades para compreender certos trechos. Sitaram Custódio encarna o distanciado pai, expandindo a generosidade pura de um homem que vive em comunhão com a natureza e, sabendo do valor inestimável dessa experiência, tenta ensiná-la ao filho, num ato de verdadeiro amor paternal. Ao mesmo tempo em que seu corpo materializa a agilidade vívida do pai que se diverte com jogos inocentes, expressa, em um ritmo corporal mais dilatado, a sobriedade do indivíduo que toma uma decisão irrevogavelmente radical e dolorosa. Nos diálogos, Sitaram não se perde nunca, porém nos momentos de cantoria o ator retrai sua voz, como se estivesse inseguro ou tímido. Lira Ribas compõe sua personagem entre dois valores: externamente vemos uma mulher resistente e aguerrida, como mãe e esposa abandonada; internamente denuncia o sofrimento não chorado, não revelado de uma mãe que não encontra as respostas para satisfazer os filhos e nem a si mesma. E isso não a permite sofrer perante os meninos, apenas em seu íntimo. Rainy Campos responsabiliza-se pela filha, impondo-se em cena, acima de tudo, pelos olhares silenciosamente gritantes e pela expressão jovial. Rainy marca fisicamente muito bem o momento de desabrochamento da personagem, isto é, quando ela fala pela primeira, num lindo discurso dirigido ao pai, mas também quando solta seu vasto e lindo cabelo, outrora preso. Textualmente, porém, a linguagem utilizada pela menina é incrivelmente desigual daquela utiliza pelos demais personagens. As suas sentenças adquirem na elocução da atriz uma formalidade muito distante do coloquialismo familiar, criando uma dissonância incoerente, visto que é naquele meio que a menina cresceu e ouviu as primeiras palavras. Por fim Thiago Braz é o austero violeiro, cuja imobilidade e domínio como instrumentista só tem a contribuir semântica e musicalmente para o espetáculo.

O espetáculo ainda faz uma pungente menção ao rompimento da barragem no município de Bento Rodrigues, Minas Gerais, ocorrido em 2015. O desastre, fruto de negligência desumana, provocou impactos ambientais dos mais nefastos, prejudicando social e economicamente a vida pessoas, cuja base material para a sustentação encontrava-se nos rios. No plano extra-ficcional, a referência a tal desastre joga novamente foco às problemáticas tensas entre a ação humana e a exploração descontrolada da natureza, o que se diferencia integralmente das relações coletivas entre humanos e mundo natural, presentes na peça. Contudo, dramaturgicamente, a adição deste detalhe é inconsistente. Afirmamos isso pelo fato de que, no interior da obra, a menção ao desastre é narrada pela mãe como se fosse um sonho seu. Mas esse pretexto não se justifica, pois o dilema da família naquele momento é outro e se encontra em seu ápice de intensidade. Além de soar forçado, o rompimento da barragem não é anteriormente preparada pelo desenvolvimento dramático, aparecendo abruptamente sem maiores razões, a não ser o desejo extra-ficcional de se falar a qualquer custo do referido acontecimento. Na própria peça os personagens nem são pescadores ou barqueiros comerciais, mas sim vaqueiros como afirma os personagens. Ou seja, internamente a relação da família com o rio é importante, mas não é de subsistência direta para que se explique uma cena arbitrária quanto essa. Não queremos dizer que o diálogo com o real acontecido seja impotente, mas que sua adição carece de um contexto interno mais seguro e significativo para que se agigante à altura de tais discussões ecológicas.

Não podemos nos furtar a um irrecusável debate que nos vem à mente quando colocamos o espetáculo e sua narrativa nos debates políticos acerca dos papeis da mulher. O que aconteceria se no conto e na peça a mãe abandonasse a família ao invés do pai? Como os familiares remanescentes iriam interpretar tal fato? O tratamento seria poético ou acusatório? Formulamos essas questões ao evocar espetáculos recentes que tratam desta interrogação, como As Rosas no Jardim de Zula e O Deszerto. Em uma sociedade na qual pais abandonam impiedosamente famílias à própria sorte, sobretudo nos contextos de profunda indigência, quais outras leituras podemos fazer da peça teatral e da obra rosiana? Temos por certo que não se pode reduzir a abertura semântica da obra – como nos ensina Umberto Eco – a um viés apenas, desejamos, analisar as contrariedades sociais que os discursos possuem, isto é, criticá-los. É necessário reconhecer a situação em sua crueza: uma mulher, bem como seus filhos humildes foram deixados para trás, enquanto o pai se entrega a uma infinita jornada filosófica. É famosa a celeuma criada quando Nora, em Casa de Bonecas, de Ibsen, renuncia ao confinamento doméstico e parte em busca de si. Em seu contexto de produção a peça foi não somente acusada de imoralidade, mas censurada em muitos teatros europeus. Todavia, cremos que não se veria a mesma agitação se a protagonista fosse um pai de família. Não podemos fechar os olhos para mais uma prova cabal de desigualdade entre gêneros.

Qual é enfim a terceira margem de um rio poetizada por Guimarães Rosa e teatralizada por Rioadentro? Acreditamos que esta resida na escolha humana, na sua decisão filosófica e metafísica de transcender sua mera vida material para alcançar uma plenitude de sentidos e de gozo existencial e transformador. O pai se une ao rio, em sua dimensão aquática e em sua força mística, que orienta a vida do sujeito. Aquele homem foi ao encontro de uma visceral experiência de vida e de morte, no limiar de um imersivo conhecimento de si próprio e da grandeza natural. Este belo espetáculo nos coloca diante de questionamentos filosoficamente profundos, tão imensos quanto a própria natureza.

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Fotos: Jenfs Martins
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