Por Bremmer Guimarães

Toda experiência teatral é única. Teatro é obra viva. Dá-se no encontro, no convívio. Nas artes cênicas, artista também é obra. Em qualquer arte isso acontece, pode-se dizer, não dá pra separar obra de artista, mas no palco isso se evidencia mais explicitamente. Ao mesmo tempo, obra e artista não são uníssonos, têm suas contradições. Além disso, importante dizer, no ritual do teatro, espectador também é obra. Obra que está na relação, nesse entre, entre performadores do processo, performadores do palco, performadores da plateia, da cabine de luz e som, entre tantos outros performadores possíveis, e também no entorno. Muitas vezes, todas essas performances se confundem. Não é possível dizer num espetáculo o que é fruto da dramaturgia, no sentido mais radical da palavra, o que é escolha da direção, o que é consequência da atuação, o que é criação do próprio olhar do espectador. Esses elementos estão em confluência. E confluir, nesse caso, é também contrapor. Contrapor, não impor. Confluência e contraposição que permitem à obra, à relação, à essa experiência, construir camadas de subjetivação. E assim subverter signos. Abrir sentidos e sensibilidades. Expandir e renovar lacunas de percepção.

Escrever sobre “Chão de Pequenos”, espetáculo da Companhia Negra de Teatro que pude acompanhar tão de perto em diversos momentos de criação, na sala de ensaio, é um desafio. Uma nova experiência. E sobretudo também um relato de aprendizado. Digo isso porque, ao assistir à estreia da montagem em Belo Horizonte, no último dia 4 de agosto de 2017, no Teatro Francisco Nunes, dentro da programação da Mostra Aquilombô, o entendimento de um conceito tão presente hoje no teatro se tornou mais evidente pra mim: a performatividade. O que seria um teatro performativo? O que seria um espetáculo performativo? Muitas vezes nos questionamos. E, ao buscar um distanciamento pra ver a “obra” (em seu sentido mais radical também), como se pudesse ser fechada, inerte, ou uma espécie de “produto”, percebi que a performatividade está além da apresentação teatral em si. Se essa característica está atrelada à uma maior potência da singularidade da experiência teatral, um possível caminho pra que se alcance a performatividade no teatro está no próprio processo de criação: o percurso criativo como performativo, cada ensaio como uma experiência, uma performance.

Essa sucessão de performances em sala de ensaio vai gerando novas, e mais novas, e outras. E, sim, as performances com público são mais singulares. Afinal, espectador também é obra, e é também artista. A performatividade do público potencializa a experiência teatral. Grotowski, talvez, discorde. Diz-se que na fase final de sua busca por um teatro pobre, ritual, sagrado, chegou até mesmo a considerar um teatro sem a presença de espectadores além dos já envolvidos no processo de criação. Sim, diretor, dramaturgo, e tantos outros profissionais, também são espectadores em suas performances. Contudo, em tempos brutos e marcados pela constante negação do outro, do outro diferente, em tempos de intolerância, prefiro acreditar na potência transformadora do encontro com o público, com os públicos, a potência do diálogo, acreditar na possibilidade de haver transformação. Ao mesmo tempo, é importante que as performances em sala de ensaio não se tornem reféns do espectador (no caso, o espectador externo ao processo criativo). Não fazemos teatro pro outro em primeira instância. Não fazemos teatro pra agradar o outro. Não fazemos teatro pra mudar o outro. O teatro não tem controle sobre o outro. Fazemos teatro pra nós, criadores (e que não soe limitador). Por nós. Por um desejo nosso de criar. Criar com outros. Fazemos teatro, talvez, pra que o outro nos mude. Sobretudo nos coloque em risco, nos tire do lugar. Relações que são recíprocas. Contraditórias. A verdade da arte, se é que existe, não é absoluta. Está justamente nessa teia de reciprocidades e contradições.

A trajetória de criação de “Chão de Pequenos” é performativa. Afinal, é uma trajetória que se permitiu viver em seu percurso a dimensão da presença, do instante, do aqui e agora. Percurso de processos, mais do que uma busca por resultados. Quando Felipe Soares e Ramon Brant criaram a primeira partícula cênica desse trabalho numa sala de aula do curso de teatro do Cefar, em 2013, no Palácio das Artes, talvez não imaginassem que ela se tornaria um espetáculo de longa duração circulando pelo Brasil em temporada de estreia. Talvez não imaginassem que seriam dirigidos por Tiago Gambogi e Zé Walter Albinati. Muito menos que este texto crítico estaria sendo escrito agora. Agora não, minto. Agora ele já está sendo lido. E reescrito. Por mim. Por quem lê. Ressignificado. Crítica de arte também é arte. Criticar é colocar em crise. Acredito que fazer arte também. Neste caso, assim como a arte, a crítica é também um registro poético. Subjetivo. E por que não poderia ser? Quando não é?

Lembro-me de quando entrevistei Felipe e Ramon, isso em 2013, pra uma reportagem de uma disciplina que estava fazendo no curso de jornalismo da UFMG. Na época, “Chão de Pequenos”, cena curta, havia acabado de se apresentar na A-Mostra.lab e começava a trilhar caminhos por outros festivais de cenas curtas do país. Inclusive, devemos ressaltar a importância da A-Mostra.lab, projeto que em 2017 chega a sua 6ª edição, como laboratório e espaço de estímulo pra diversas artistas jovens da cidade. Voltando a 2013, “Palco de gigantes: os caminhos do fazer teatral em uma época de manifestações políticas”, esse foi o título da matéria que publiquei na época, junto aos colegas de turma Levy Guimarães e Paloma Arantes. Era um contexto de manifestações e mudanças políticas radicais no país e, principalmente, no comportamento de muitos cidadãos. As jornadas de junho de 2013 haviam acabado de marcar nossa história e, quatro anos mais tarde, não poderíamos imaginar o cenário ainda mais crítico da nossa política hoje. Naquela conversa, lembro que falamos de Brecht, Boal, de dança-teatro, de um possível “teatro político”, da busca pela formação de público, dos desafios urbanos em mobilidade, acessibilidade e infraestrutura e sobre como interferem em nossa relação com a arte e cultura. Naquela época, mesmo que não tão distante, Felipe e Ramon eram outros. Eu era outro. Tínhamos outras experiências. Outros olhares e percepções. E mudamos. Amadurecemos. Aprendemos muitas coisas. Desaprendemos outras. E, acredito, queremos aprender e desaprender mais ainda. Essa impermanência é performativa.

Certamente, não é um fato particular, mas me chama atenção que uma cena criada em 2013 foi se transformar em espetáculo quatro anos depois, em 2017. Um trabalho que poderia se tornar datado ou se entender suficiente como cena curta, mas que permanece atual e teve fôlego pra se ampliar. Isso porque “Chão de Pequenos” não foi uma única cena apenas. E, sim, várias. Inevitavelmente, a cena se reinventou ao longo de seus três anos de trajetória, até vencer o Festu 2016, no Rio de Janeiro, e receber o financiamento que proporcionou a criação de um trabalho de maior duração. É um trabalho de persistência. E a persistência é performativa. O efêmero tem sua potência, mas num tempo de imediatismos, de efemeridades, persistir é também um ato de resistência. Mesmo quando o processo criativo da Companhia Negra de Teatro tornou-se, na teoria, mais demarcado, com data definida pra estreia no Festival de Curitiba, no começo deste ano, a performatividade do percurso não se perdeu. Havia menos preocupação dos diretores e demais artistas envolvidos em fechar um roteiro da peça e mais uma busca pela corporeidade e vivência dos personagens Lucas Silva e Pedro Henrique, e de todo o universo que os cerca, que estivesse presente nas próprias corporeidades de Felipe e Ramon. A poucos dias da estreia, ainda me deparava com ensaios fragmentados, sequências de cenas que constantemente se alternavam, descobertas e desapegos do processo de criação. Afinal, eram ensaios. Espaços de erro. Erro que se tornou quase proibido na cultura do acerto e perfeição. Do idealizado. Do não presente.

As experiências desses dois personagens, que são muito mais que dois ao mesmo tempo, as experiências dos atores-criadores, além das experiências de toda a equipe de criação, se sobressaíram frente a busca por uma representação dessas figuras. Tanto que, as conversas de Lucas e Pedro, são, na verdade, as conversas dos performadores, muitas vezes improvisando em sala de ensaio. Os corpos que dançam em cena são os corpos presentes dos performers diante da dificuldade de não serem propriamente bailarinos, mas estarem disponíveis pra enfrentar esse desafio, essa exposição. Nesse sentido, em “Chão de Pequenos”, o encontro com o público é um encontro de espectadores com um processo, com algo que falta, que escapa, que está sempre em construção e, por isso, se aproxima de uma dimensão do real, do que está vivo, apresentando fissuras, atuantes expostos, em risco físico, e também arriscando seu íntimo, ao compartilhar vivências e experiências no palco, e já não se saber mais o que é biográfico ou ficcional.

Aliás, o processo de pesquisa pra construção da dramaturgia do espetáculo é também performativo. Além da ação da escrita, além do ofício de atores, Felipe e Ramon também atuaram como espécie de repórteres-investigativos nesse processo. Encontraram-se e entrevistaram diversas famílias formadas por crianças adotadas, visitaram orfanatos, e isso não com o caráter específico de workshop ou tentativa de criar-se uma mimesis desses corpos entrevistados ou de representação das situações narradas nas entrevistas. Era preciso se deixar atravessar por essas experiências. E é potente perceber, agora no espetáculo, como a partir do tema da adoção e do abandono de menores, discussões tão presentes em nossos círculos sociais são detonadas, como a violência infantil, a desigualdade social, o racismo, o conceito de “família”. A potência da abordagem dessas questões talvez esteja justamente no fato de que não se apresentam dramaturgicamente como prenúncio da obra, mas como consequência. Esse talvez seja um possível caminho pra perfurar o espectador mais armado, com pensamentos mais conservadores e consolidados nesses debates.

“Chão de Pequenos” busca o diálogo, em vez do discurso moralista. Tenta transformar por meio do afeto, mas também provoca. Provoca o outro e também se provoca. As personagens em cena são contraditórias. Por vezes contradizem os discursos que os artistas criadores defenderiam. Noutras se aproximam deles. Num tema, têm um posicionamento mais conservador. Já noutro, que não se esperava, um pensamento aberto. Quantas vezes nós também não nos contradizemos? Quantas concordamos e discordamos uns dos outros nas mais variadas esferas de discussão? Existe alguma situação em que nós e um indivíduo considerado opressor temos a mesma opinião e, por isso, poderíamos ser categorizados num mesmo grupo? São reflexões que tem me atravessado e que o trabalho ajuda a evocar. Ao investigar esse teatro político também preocupado com a construção de uma linguagem, além do discurso direto e explicitamente ativista, o trabalho evidencia um momento de possível transição da cena teatral de BH. Se, desde o começo da década, as temáticas políticas vêm ganhando cada vez mais os palcos da cidade, com a afirmação de identidades tão presentes em obras com abordagens feministas, negras e LGBT, o olhar sobre esses temas agora parece se preocupar também com subjetividades existentes nesses grupos.

Com provocação dramatúrgica de Grace Passô e textos de Ana Maria Gonçalves, Felipe Soares, Ramon Brant, além de trechos das gravações das entrevistas realizadas durante o processo, a dramaturgia do espetáculo aposta na linguagem poética, e menos no confronto direto, pra fazer política num contexto social marcado pela polarização de indivíduos e ideias. Não se pretende um texto ativista, embora essa pudesse ser também uma escolha potente. É menos uma demolição do diferente e mais uma busca por fendas nas paredes do outro. Sem medo de confrontar também quando preciso. Quando uma personagem diz “foda-se a família”, referindo-se à própria trajetória de abandono, seu discurso íntimo, de um possível drama pessoal, evoca um discurso coletivo, político, público, de uma sociedade ainda marcada por um conceito hegemônico de família, patriarcal, heteronormativo, cisgênero, branco, “rico”, restrito. No espetáculo, a questão do racismo e da desigualdade social surgem como provocações e grandes rachaduras desse modelo familiar. E fico pensando também em outras questões que transbordam o trabalho. A homoparentalidade, por exemplo. Não necessariamente atrelada à família, a discussão sobre a redução da maioridade penal. E me vem à mente que a figura da mãe solteira, da matriarca, quando sugerida, aparece mais pelo viés da falta do pai do que pela potência da mulher. Nossas referências e recortes muitas vezes partem da ausência ou violência do hegemônico, em vez do empoderamento e reconhecimento das potências do considerado subjugado. Muitas bandeiras ainda precisam ser estacadas.

Voltando a falar da trajetória de “Chão de Pequenos” como cena curta, me vem a lembrança de uma potência do trabalho que era também determinante pra construção de seu sentido: nos festivais pelo país, antes do início das apresentações, Felipe e Ramon ocupavam as ruas, fazendo uma espécie de teatro do invisível-prólogo. Sim, por isso conversamos sobre Boal naquela entrevista de 2013. Numa performance pelas ruas dos teatros onde apresentariam a cena curta, os atores vendiam balas como se fossem realmente jovens em situação de rua. Na estreia em BH, talvez, a proposta de anonimato não teria efeito e, de fato, na consolidação do espetáculo, abriu-se mão dessa proposta de um teatro expandido. De certa forma, pode haver nessa escolha também uma autocrítica sobre a função do ator enquanto representação de um sujeito. Na montagem, os artistas não pretendem ocupar um lugar de fala outro, ou representar um tipo, mas justamente explorar suas potências enquanto performadores pra instaurar uma experiência e possível reflexão. Num trabalho que nos provoca sobre a invisibilidade social, poderia ser contraditório ocupar mais uma vez o lugar de tantas pessoas que “sobrenome não usam, desadotaram”. Uma das falas da peça, inclusive, nos faz pensar sobre a representação social. “Era tudo falso. Riso falso, cidade falsa, foto falsa”, evoca uma das personagens ao se lembrar do passado e de como, muitas vezes, estamos mais preocupados com aquilo que parecemos ser, com um status que podemos ocupar, do que com nossa real presença, com nossa forma de ação.

A discussão sobre a crise da representação, sobre uma crise da presença, acompanha também o espetáculo quando há uma desromantização da adoção. Como o trabalho aborda, muitas vezes o processo de adoção é encarado como um negócio. A transformação de pessoas em mercadorias não é tão distante. O passado da escravidão no Brasil ainda ressoa em nossos tempos. Aqui, a criança a ser adotada é uma espécie de produto e, como tal, sobre ela é possível agregar juízos de valor. Juízos que reforçam uma ideia de representatividade excludente, ainda pautada por um padrão de beleza racista, e a preferência dos pais adotivos por recém-nascidos. Sim, é preciso educar uma criança. Pra que isso seja, idealmente mais fácil, quanto menos já educada a criança estiver melhor. E, nesse sentido, educar tem a ver com uma construção de linguagem muitas vezes cruel. Estamos em processo de educação desde o nosso primeiro contato com o mundo e, talvez, até antes do nosso nascimento. Encontrar-se com aquele que já está educado, em processo de educação, é um desafio, principalmente quando nossas origens e experiências são tão diferentes. Como mães e pais, queremos ensinar “nossos valores”. Sem perceber que esse ensino também pode ser uma castração. A peça provoca essa maternidade e paternidade reguladoras mais uma vez quando um áudio explicita que “reproduzir não é criar uma cópia”. Uma criança não é uma cópia nossa. Não somos objetos.

O encontro entre Tiago Gambogi e Zé Walter Albinati na direção é também um encontro dessas diferenças. No limiar entre a fricção e o diálogo, a pesquisa em dança contemporânea e performance de Tiago se potencializa pela pesquisa do texto e de processos de criação compartilhados desenvolvidos por Zé Walter, e vice-versa. Existe uma marca de intimismo e afeto no espetáculo que também é presente nos trabalhos da Cia Luna Lunera (grupo do qual Zé é integrante), por exemplo. Por outro lado, há uma expansividade e movimentação vigorosa dos corpos em cena. É um espetáculo de teatro físico, pode-se dizer, mas nem por isso a palavra é desvalorizada. Corpo e voz estão em ação. A atuação de Felipe e Ramon potencializa esse encontro. O minimalismo de suas interpretações, que se aproxima de uma fala cotidiana, se alterna com a intensa tonicidade de suas movimentações coreográficas. Saltam e rolam pelo chão. Arriscam movimentos de grande dificuldade, mas sobretudo brincam, como crianças. Se quando crianças machucamos porque brincamos sem medo, sem preocupação com o risco, nesse trabalho os atores aprenderam a brincar sem se machucar. Brincam com técnica, com precisão. Mas sem movimentos necessariamente sincronizados. Há potência na singularidade da partitura individual de cada ator. São duas linhas que formam uma composição.

A iluminação de Cristiano Diniz contribui pra instaurar o ambiente onírico que o texto muitas vezes evoca. Não há uma territorialização dos espaços onde as cenas se desenvolvem, elas se alocam, ou deslocam, numa dimensão suspensa, que flutua, que se abre e transforma. É como se Lucas e Pedro estivessem no orfanato durante todo o espetáculo, fantasiando juntos uma ideia de liberdade, uma nova possibilidade de futuro. As duas crianças também são vários outros meninos, de diferentes idades. Isso me faz lembrar inclusive de cenas dos ensaios em que Felipe e Ramon também interpretavam outras personagens que não aparecem no espetáculo, como pais e mães em processo de entrevista pra adoção e uma assistente social. A dramaturgia de “Chão de Pequenos” é fragmentada, não se fecha em duas personagens bem definidas, ou numa sequência cronológica. A luz cria imagens, experimenta cores, desenha janelas, e não se atém à construção de uma estética realista. Pelo contrário, a plasticidade se potencializa a partir da poética figurada que justamente o teatro, a dança, as artes, permitem elucidar.

Assim também é a ambientação sonora de Barulhista. A trilha composta pelo músico remete à infância, sem necessariamente apresentar uma referência literal. São ruídos que se harmonizam pra criar sentidos e sensações, por vezes dialogando com os áudios das entrevistas gravadas durante o processo de pesquisa do espetáculo. Os armários, dois únicos objetos que compõem o cenário, remetem a diversas situações. Podem ser lidos como armários de um orfanato, de uma prisão, de atletas, e até mesmo armários do camarim de dois atores. Projetados pela iluminação, os armários transformam-se até mesmo em arranha-céus. O alto dos prédios de onde, os dois pequenos, avistam a cidade e seus sonhos. Mais uma vez, abrem-se subjetivações, em vez de se fechar uma leitura restrita. Em relação ao figurino, é potente perceber como as vestimentas criadas por Bárbara Tofanetto exploram as texturas do corpo. Corpo enquanto obra de arte, que se modela e remodela, que está em constante transformação. Pele que é também segunda pele. Camada dramatúrgica da epiderme. A contração e dilatação do tecido que veste esses corpos instaura imagens potentes, desde o mascaramento dos atores evocando um episódio de agressão e violência, ao recolhimento do corpo dentro da roupa nos fazer enxergar um bebê no útero e a placenta que o acompanha. Trata-se de um corpo mutável, disforme, que se adapta, e essa também pode ser mais uma camada de leitura acerca de tantas crianças que precisam se reinventar em meio às engrenagens ásperas das ruas.

Nessa trajetória que continua, é importante mais uma vez lembrar que “Chão de Pequenos” nasceu como trabalho cênico durante o curso técnico de teatro do Cefar/Palácio das Artes, onde hoje também estudo. A escola, uma das referências em formação artística no Brasil, vive uma situação de desamparo, marcada por uma má gestão do governo do estado de Minas Gerais, em meio à crise financeira e política que marca o país. Durante o primeiro semestre de 2017, a instituição funcionou com o quadro de professores defasado, com dias letivos sem aulas, em meio a uma gestão extremamente burocrática e autoritária da direção e presidência da Fundação Clóvis Salgado (que gere o espaço), o que provocou a mobilização de várias estudantes e artistas no movimento #MenosPalácioMaisArtes. Após diversas manifestações, assembleias e audiência pública na câmara dos deputados, o Cefar ensaia hoje um recomeço, com a contratação de novos professores, uma nova diretoria e o engajamento renovado de seus estudantes. Um movimento político performativo. No qual “Chão de Pequenos” também é um dos gritos de resistência poética. Que mostra a importância da valorização desse espaço de educação e cultura. Que mostra a potência performativa do teatro enquanto arma de mudança de tudo que ameaça imperar.

17883863_1831414800443237_6762203573096363982_n
Fotos: Lucas Brito
Anúncios